吸毒与裸体美国先锋戏剧的两个主题
DrugsandNudity:TwoThemesofAmericanAvant-gardeTheatre
摘要：本文从吸毒与裸体这两个美国先锋戏剧重点表现的主题出发，描述美国先锋戏剧的剧场实践及其创作思想；从西方文化史的宏观角度论证了反理性主义是先锋戏剧艺术家选择这两个主题的深层原因；最后，通过西方戏剧发展史的梳理，揭示了吸毒与裸体这两个主题的表现是受到了阿尔托与布莱希特戏剧思想的影响，对美国先锋戏剧发展有着积极意义。
关键词：美国先锋戏剧、生活剧团、理性主义、裸体
Abstract:ThispaperfocusesontwothemesofAmericanAvant-gardeTheatredrugsandnudity,inordertodescribingtheactivitiesandthoughtsofAvant-gardeTheatre.Bydeepentheunderstandingofwesterncivilization,itpointsoutthatanti-rationalismisthemainreasonthatwhythoseartistschosethetwothemes.Byreferringtothehistoryofwesternmoderntheatre,itdemonstratesthatthepresentationofdrugsandnudityinAmericanAvant-gardeTheatreisdeeplyinfluencedbyArtaudandBrecht,whoplayedanimportantroleatthattime.
Keywords:AmericanAvant-gardeTheatre,LivingTheatre,Rationalism,Nudity
从年代开始，美国纽约的戏剧生态发生了显著的变化。百老汇（BroadwayTheater）的商业戏剧日渐衰弱，外百老汇（Off-BroadwayTheater）成了戏剧生产的中坚力量。外百老汇一开始以做严肃的艺术戏剧为旨归，但渐渐的，商业的因素浓了起来，于是便产生了所谓的外外百老汇（Off-off-BroadwayTheater），以作为对外百老汇商业化的反叛。美国的先锋戏剧就在这时候应运而生。从年开始，一直到年代末结束，美国先锋戏剧诞生了为数众多的戏剧团体，如：生活剧团（LivingTheater），开放剧团（OpenTheater），表演团体（PerformanceGroup）等等。产生了一大批优秀的戏剧作品，对整个世界的戏剧发展产生了深远的影响。德国学者雷曼在《后戏剧剧场》一书里，对美国先锋戏剧做了一定程度的描述，充分肯定了这些作品的价值。在这些作品中，有一个非常显著的特点不容忽视。美国先锋戏剧的创作者们不约而同地将吸毒与裸体作为其表现的重要主题。这从整个戏剧史的发展来看，是比较特殊的。其中的原因究竟为何，是为了哗众取宠，还是其中包含着深层次的文化因素，这是值得深入讨论的话题。
一
对于吸毒的描绘尽管在西方现代戏剧作品中时有出现，但是却从来也不曾作为一种主要的核心的主题予以表达。无论如何，吸毒都是被批判与质疑的对象。但是，美国先锋戏剧对吸毒的表现毋宁说在是某种意义上肯定这一行为。其中，生活剧团的作品最具有代表性。
生活剧团是美国最早的先锋戏剧剧团之一，由朱迪丝·玛丽娜（JudithMalina）和朱利安·贝克（JulianBeck）夫妇所创建，宣称自己是一些和平的无政府主义者。在生活剧团的早期创作中《接头》（TheConnection）是不得不提的一个重要作品。该剧剧本由杰克·盖博（JackGelber）所写，年他找到了贝克夫妇，说服后者进行制作。这个戏描绘了一群玩爵士乐的瘾君子聚集在公寓里等待着与一个为他们送海洛因的牛仔“接头”。整出戏一共两幕。第一幕，人们在等待。第二幕牛仔来了，他们吸毒。这出戏的情节很容易使人联想到贝克特的《等待戈多》和奥尼尔的《送冰的人来了》，但从舞台呈现而言，该剧与后二者有着极大的区别。这个戏的最大特点在于，当它呈现的时候，从观众看来，就像是真实的即兴表演。戏的开场，有作为角色的“制作人”和“剧作者”上台引导观众欣赏后面的表演，这种戏中戏的处理，使得观众无法在舞台制造的幻觉和真实呈现之间作区分。那些乐手演员在台下本就是瘾君子，因此在观众看来，场上所发生吸毒的行为很可能就是真的。甚至有观察者断言，海洛因在当时的某些演出中的确被用于剧场。其中一位叫里奇（Leach）的角色甚至当着观众的面用针筒注射毒品，而且还过量了。阿诺德·阿伦森纪录了贝克对当时观众接受这一场戏的描述。贝克说“无论在纽约还是欧洲，当这一幕出现的时候，有50个观众——有趣的是都是男性——当场晕了过去，或者离开了剧场。”[1](p.58)从这个作品里，我们能够清晰地看到创作者对于吸毒的态度。吸毒作为核心的主题与爵士乐相平衡，结构入戏剧之中。
在生活剧团随后的具有世界影响力的《天堂此时》（ParadiseNow）这个作品里，创作者们更加明确地传递出他们对吸毒的看法。《天堂此时》是生活剧团最重要的代表作，该剧共分八部分，每一部分有一个命名，写在梯子的横档上，从下往上，象征着由最初的革命走向永恒的革命。前四个部分分别为：1文化革命；2启示的革命；3群体力量的革命；4暴力的驱魔与性的革命。在第一场戏中，演员们在过道上挨个地与进场的观众交流，重复地说一些口号，如：“我没法不带护照旅行”，“我无法阻止战争”，“如果你没有钱你就不能活”。其中最关键的是这样两句抱怨：“为什么我不被允许抽大麻。”“为什么我不被允许脱下我的衣服。”[2](p.21)
与吸毒相比，裸体在戏剧演出中尽管也为观众带来震撼，但并没有引起过过分强烈的抗议。今天，裸体演出在欧美戏剧制作中已经完全不成为问题了。在美国先锋戏剧中，较早将裸体作为创作手段的来自一种特殊的艺术形式“发生”（Happenings）。在阿伦·卡普罗（AllanKaprow）的《分成六部的十八个发生》中，裸体便被用来作为一个重要的表达元素。卡普罗这样安排演出场景：“有些人穿上冬季大衣——有些人赤裸——其他人日常穿着。（观众进场时领取他们的座位号码——他们将发现自己坐在赤身裸体人穿大衣的人和街头浪人旁边上述这些人物预先置于桌椅上。”[3](p.)从这个细节我们可以看出，裸体的运用与戏剧观演关系的改变是同时进行的。如果观众只是坐在台下，隔着较远的距离，隔着“第四堵墙”来观看裸体，那么这种冲击力是有限的。而这里，卡普罗有意地要使观众感受到，裸体与自身的紧密关系。
在《天堂此时》中，贝克夫妇对裸体的表现比卡普罗走得远多了。在这出戏的第四部分，演员们邀请观众参与演出，当然这种参与是自愿性质的，观众可以拒绝。参与者与演员一起脱成半裸状态，围成一个圈，拥抱在一起，爱抚并且摇晃。如果有参与者愿意成对演出，则他们可以脱光了相对地坐着。因为有法律的限制，他们并不能做爱。[2](p.22)贝克夫妇在此处所试图表达的主题已经不仅仅是裸体了，而是对性解放的一种呈现与呼吁。美国先锋戏剧的诸多作品都涉及到了这样一个主题。环境戏剧的理论家理查德·谢克纳（RichardSchechner），当他还在“表演团体”时曾制作过一个非常著名的作品《69年的迪奥尼索斯》（Dionysusin69）。在这个戏里，他同样安排了观众参与的类似仪式的裸体表演。但是，风险也是有的，据说该剧在演出结束后，有观众向警方投诉，原因是她在参与表演的过程中遭到了猥亵。
吸毒与裸体作为戏剧表现的主题并不仅仅只是偶然地出现在美国先锋戏剧的舞台上。可以说，美国先锋戏剧非常热衷于对这两者的描绘。与吸毒相关的作品还有：生活剧团的《城市丛林》（TheJungleIntheCities）、《科学怪物》（Frankenstein）、农夫剧场（TeatroCampesino）的《世界末日》（Mundo）等；与裸体相关的更是不胜枚举，如：生活剧团的《秘仪及其更小片段》（MysteriesandSmallerPieces）、荒谬剧团的《蓝胡子》（Bluebeard）、阿兰·芬内伦（AlanFinneran）的《黑水回声》（BlackWaterEcho）等。在美国先锋戏剧中，找一个完全没有裸体出现的剧目也许会比找一个带裸体的剧目更加困难。
从上面所例举的这些戏剧作品中，我们可以清晰地看到，对于吸毒，美国先锋戏剧家们是以一种打破舞台幻觉的，更为逼真的方式直接地呈现出来的，并对这样的行为以相当程度的肯定；而对于裸体，则通过打破观演关系，调动观众参与的方式，来呼吁身体的自由与性的自由。二十世纪中期的美国，为什么会产生这样极端的作品呢，这些极端的作品又是如何被整个社会所接受的呢？
二
美国先锋戏剧从其思想源头上看，无疑得追寻到欧洲的先锋派运动。“先锋（Avant-garde）一词起源于法语，最先是军事用语，指的是军队中冲在最前面的一队人。根据美国历史学家埃格伯特（Donald.D.Egbert）的考证，这一词语最先由法国社会学家圣西门（HenrideSaint-Simon）用于文化领域。圣西门在他的文章《论文学、哲学和实业》（Opinionslittéraires,philosophiquesetindustrielles）中借一位艺术家的口写道：“是我们艺术家作为先锋服务于你们：艺术的力量是最直接和最迅速的，当我们想要在人群中传播观念，我们借助于大理石和帆布……这是艺术多么美丽的天命，在社会之上行使积极的能量，一种真正的祭司的功能，于这伟大的新纪元，在知识分子之前强有力的行军。这就是艺术家的责任，这就是他们的使命。”[4](p.)可见，圣西门用先锋这一比喻来强调艺术改造社会的积极作用。欧美的先锋戏剧运动继承了艺术具有社会改革使命的思想。生活剧团的戏剧实践最能反应这一特点。
十九世纪末，西方社会与文化面临了巨大的危机。资本主义工业文明发展到了一定阶段，在社会与思想领域产生了一系列的问题。商业剧场在资本主义发达到一定阶段的西方社会，其功能凸显了马克思所指出的商品对人的“异化”。[5](p.52)正如契诃夫在评价某个同时代作品时所说的：这些作品“目的是给资产阶级催眠，让他们去做他们的黄金梦。你得忠实于你的妻子，跟她一块儿用祷告书祷告，积攒钱财，喜爱运动；不论是在人间还是在彼世，你总是万事大吉。”[6](p.)激起西方戏剧艺术家们反叛的第一动力，就是这样一些将艺术家视为工人，将观众视为消费者，而将剧场视为盈利机器，将戏剧创作视为工业生产的现象。约翰·泰特尔（JohnTytell）在其关于生活剧团的传记作品中纪录了朱迪丝·玛丽娜对为何使用毒品的解答，她说：“我们必须展示,我们所有人都需要来一剂毒品，这些瘾君子之所以变成这样不是因为他们个人的品行恶劣，那是我们整个世界出现了错误的征兆。”[7](p.)
从思想层面看，理性主义遇到了发展的瓶颈。从德国浪漫派开始，艺术家们就试图从灵感、天才等非理性的因素出发，去弥补理性主义的缺陷。尼采在《悲剧的诞生》中明确地将古希腊戏剧的衰落归结为以苏格拉底为首的一批崇尚理性的哲学家对“酒神精神”的忽视。[8](pp.1-3)而弗洛伊德关于无意识的理论，则在更大程度上为非理性存在的正当性做了论证。对于理性的质疑从象征主义开始就有了丰富的表现，直至先锋派达到了一个顶点。美国先锋戏剧地处北美洲，主要是受了欧洲影响才产生的，与整个欧洲大陆文化的发展相比略有滞后，但其基本的反理性的特质，却是与欧洲的反叛精神同根同源。从这层意义上，我们就能够理解为何毒品在美国先锋戏剧的创作中占据了如此显著的位置。欧洲的先锋派代表人物布勒东曾推崇一种不受理性控制的，所谓“自动写作”的创作方法。不少模仿者依靠毒品以实现对非理性状态的获得。美国先锋戏剧之所以选择吸毒作为其表达的一种重要主题，主要就在于对理性主义的反叛。戏剧艺术家们希望通过借助毒品所达到的那种非理性的状态，给观众以强大的震撼。
但是，毕竟，时至今日，吸毒仍然为大多数国家的法律所明令禁止。而在当时，生活剧团与毒品的紧密联系，也常常使他们的戏剧制作面临困境。据泰特尔描述，在排练《城市丛林》时，朱利安因为吸食了大量的大麻导致精神涣散，无法睡觉，而另一个演员则因为注射海洛因得了重病。[7](p.)剧团也曾因为毒品，多次与政府机构发生冲突。但我们从美国先锋戏剧整个历史，可以看到对待毒品的态度的某种发展轨迹。从《接头》中的海洛因注射的场景，到《天堂此时》中的“为什么我不被允许抽大麻”，艺术家似乎慢慢变得不那么极端了。
相比而言，裸体的社会冲击力则显得温和许多。它同样基于对传统文明的反叛，但它并没有像吸毒那样触及到基本的道德和法律边界。根据马克思的“异化”理论，大工业生产剥夺了人作为个体的真实性，使人虽然从宗教的桎梏中解放出来，却又同时作为“物”禁锢在商品经济之中。而到了二十世纪中期，福柯更是把整个资本主义文明描述成了监狱。在这样的思想大背景下，作为艺术家的先锋戏剧工作者有必要为个人的自由做出积极的抗争。“身体”则是这种抗争最直接，也最为有效的工具。个体对于身体的掌握，被先锋戏剧作为一个突破口，以实现对整个社会体制的批判。如果一个人连裸体的自由都没有，他还能有什么其他的自由呢？在先锋戏剧艺术家看来，裸体是人的本真状态，而社会则因为某种需要，将这种本真的状态当作了禁忌。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中对此做了描绘。他的理论将性解释为人类的基本本能，提高到与吃饭和睡眠同等重要的位置。这一观念不仅改变了基督教对于性的解释，更改变了传统社会道德对于裸体的认识。裸体在美国先锋戏剧中的出现旨在对观众的感官造成直接的冲击，进而引导观众改变对自身身体的认识。这与商业戏剧借助裸体的感官刺激以吸引消费者是截然不同的。裸体在先锋戏剧中不是作为消费的对象，而是作为一种人的本真状态被呈现出来。它呼吁观众勇敢地呈现自己，从身体出发，最终获得一种精神上的解放。美国先锋戏剧对裸体的这种大量表现与性解放运动不可分割。
三
从西方戏剧发展的角度考察，也许能更清楚地解释为什么美国先锋戏剧对于吸毒与裸体的呈现如此热衷。十九世纪末资本主义商业文明要求主流戏剧必须符合其审美需求，因此浪漫情节剧（melodrama），佳构剧（well-madeplay）大行其道。自然主义戏剧最先对此发出了攻击。在左拉看来，“自然主义就是回到自然，就是当学者们一旦发觉应当从研究物体和现象出发，以实验为基础，以分析为手段的时候所创立的做法。文学中的自然主义同样是回到人和自然，是直接的观察、精确的解剖以及世上存在的事物的接受和描写。他们必须以现实来代替抽象，以严格的分析来代替单凭经验的公式。这样一来作品中就没有抽象的人物，不再有谎言式的说明，不再有绝对的事物，而只有真实的人物，每个人物的真实故事，日常生活中的相对事物。”[9](p.)自然主义戏剧观念的继承者斯特林堡在《朱莉小姐》中就以一种先锋的态度描绘了少女的性欲。这些无疑都对美国先锋戏剧的产生起到了一定程度的铺垫作用。
从象征主义开始，戏剧不再停留于描绘社会事件，而是将表达的重心转向内心世界。到了表现主义戏剧，人物的梦境，非理性的幻觉成了戏剧作品的核心构成。对于非理性状态的描述鼓励着创作者走向更为极端的边界。阿尔托是其中最具代表性的人物。他的残酷戏剧理论对美国先锋戏剧有着极大的，甚至是直接的影响。阿尔托反对基于文学的戏剧，认为只有像巴厘岛上那种仪式性的表演才可能对文明的发展产生真正的促进作用。他希望戏剧能像瘟疫一样，洗涤社会，净化人心。在他的《血如喷泉》中，我们能够看到残酷戏剧的面貌。在该剧的结尾处，阿尔托是这样设计的：“一大群蝎子从奶妈的裙底爬出来，群挤在她的阴部。奶妈的性器逐渐肿胀、爆裂、发亮，像太阳一样发出光芒。”[3](p.)阿尔托对于仪式的强调，无疑对贝克夫妇产生了巨大影响。阿诺德·阿伦森甚至认为生活剧团非常充分地实现了阿尔托残酷戏剧的设想。从《接头》一剧中，我们能够感觉到这种灵魂的绝望与对自由的渴望所带给我们的震惊。它是残酷的，如瘟疫一般。但却的确对美国剧坛，甚至整个美国社会构成了巨大的冲击作用。它在上演当年即获得了外百老汇最重要的奖项奥比奖（VillageVoiceObieAwards，-）。罗伯特·布鲁斯汀是这样评价它的：“它改变了我对戏剧曾经是什么，或可能是什么的观念。不仅仅是因为它的文本……而是作为一个戏剧事件它意味深远，制作者用了某种办法把舞台和生活之间的障碍打破了。”[1](p.61)
尽管目的是使观众得到震撼，但是吸收观众作为参与者并非是阿尔托的主意。从安托万的“小剧场运动”开始，观众与舞台之间的关系就被戏剧艺术家们敏锐地觉察到了。布莱希特以强有力的姿态表达了打破第四堵墙，调动观众积极参与的观念。可以说，美国先锋戏剧的“集体性”（collective）的剧团组织方式，以及仪式性的带动观众演出，是同时吸收了阿尔托和布莱希特戏剧理论的结果。这一特点非常显著地表现在对于吸毒和裸体这两大元素的呈现上。吸毒是个体精神困境的极端反应，对于吸毒的拒斥事实上在很大程度上反映出人们对于丧失理性的恐慌。吸毒之后的精神恍惚状态带给人一种无限自由的幻觉。正是对这种自由感觉的追求，使得先锋戏剧艺术家们如此极端地推崇毒品。不应忽略的是，阿尔托本人就曾因为医疗失误而一辈子深受毒瘾折磨。裸体则在另一层意义上呼唤自由。在谢克纳的《69年的迪奥尼索斯》中，酒神迪奥尼索斯的诞生一场戏非常具有代表性。表演者邀请观众参加，并且让他们想象自己的诞生。毫无疑问，人在诞生之初是裸体的，需要被裸体呈现。男性观众面对着地板一个个横躺着，女性观众则叉开双腿站在他们上面。扮演迪奥尼索斯的演员紧贴着男人们的后背，从女人们的胯下缓慢移动，直至到达最近的一位观众。[2](p.95)整个演出震撼人心。裸体的表演解脱了束缚在每个个体身上的社会属性，把人拉回到一种刚从母体诞生的原初状态。这样一种人的存在的原初状态与资本主义制度下的社会道德体系形成了鲜明的对比。
吸毒和裸体不仅是美国先锋戏剧借以表现其思想理念的重要手段，更是其戏剧表现的核心主题。借助这两个主题，美国先锋戏剧掀起了一股激烈的文化反叛潮流，对主流戏剧，主流文化构成了巨大的冲击。在戏剧艺术上，借助这两个重要的手段，美国先锋戏剧解构了理性至上的现实主义编剧法，形成了自身独特的戏剧结构与风格，极大地拓宽了戏剧艺术的边界。
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